Шістдесят років тому на екрани вийшов шпигунський трилер Альфреда Гічкока «Розірвана завіса». На сьомому десятку життя режисер знову здивував глядачів. Уперше в жанровому кіно він свідомо деромантизував смерть. Гічкок показав, наскільки важка, болісна, марудна й брудна справа — вбивати людину.
Відтоді кіно, здається, заворожене болем і кров’ю. Дев’ять десятих прокатних хітів обов’язково містять сцени фізичного насильства або смерті.
Смерть шпигуна без пафосу
У романі Джона Ле Карре «Шпигун, який повернувся з холоду» та його екранізації Мартіном Ріттом шпигунство вперше постало як брудна гра. Випадкові жертви там — лише пішаки в партії спецслужб. Це змінило оптику жанру. Гічкок пішов далі.
Він кинув виклик естетиці Джеймса Бонда. Там агенти вбивали ворогів витончено, швидко й театрально. Жертва картинно падала й встигала сказати прощальні слова. Подібним зловживали й класичні шпигунські стрічки самого Гічкока.
«Я подумав, що настав час показати, наскільки це важко, вкрай боляче і забирає дуже багато часу — вбити людину», — розповів режисер Франсуа Трюффо. І показав убивство як виснажливу фізичну працю.
У «Розірваній завісі» персонажі Пола Ньюмана та Керолін Конвелл позбавляють життя агента Штазі Громека протягом шести хвилин. У режимі реального часу. Без музики. Лише важке дихання, хрипи й човгання ніг. Жодного пафосу.
Замість зброї з глушником — кухонний ніж. Лезо ламається об ребро. Потім — супниця, лопата й газова духовка. Людське тіло має колосальний запас живучості. Убивці падають від знемоги.
Ця сцена стала поворотною точкою. Виснажлива й брутальна жорстокість проникла в роботи Сема Пекінпи та Мартіна Скорсезе. Брати Коени й Квентін Тарантіно довели ідею до екзистенційного гротеску. Персонаж часто гине через безглузду випадковість.
Чому нас заворожує чужа смерть
Психоаналіз пояснює це боротьбою Ероса з Танатосом. Так Зигмунд Фройд описав фундаментальну суперечність людської психіки у праці 1920 року «По той бік принципу задоволення». І сублімацією.
Вбивство подібного собі — потужне табу. Кінозал дає легальну можливість перейти цю межу без наслідків. І безпечно. Смерть — єдина подія, яку неможливо пережити й оповісти від першої особи. Кіно створює ілюзію, що можна зазирнути за головну межу.
Для актора, який покинув матеріальний світ, кіноплівка стає формою посмертного існування. Про це писав Андре Базен у есеї 1945 року «Онтологія фотографічного образу». Він стверджував: в основі кіно лежить первісний страх перед смертю. Кінематограф «бальзамує» час і звільняє людину від біологічного розпаду. Кіно створює привидів.
Голівуд цим користується. За даними Центру суспільної політики Анненберга, близько 90 відсотків касових хітів останніх десятиліть містять сцени фізичного насильства або смерті. У деяких дослідженнях цифра сягала 99 відсотків.
Найбільше вражає інфляція рейтингів. Від 2012 року рівень насильства у фільмах категорії PG-13 стабільно перевищує показники стрічок із рейтингом R. Насильство стало обов’язковим атрибутом навіть умовно сімейних блокбастерів.
Студії намацали слабке місце в правилах. Оголена натура майже завжди означає обмеження. А межі щодо жорстокості розпливчасті. Насильство можна показувати у будь-яких обсягах, якщо немає реалістичних страждань і крові. На «щасливому насильстві» побудовані всесвіт Marvel, «Зоряні війни» та «Форсаж».
У решті світу екранне насильство пов’язане з історичними травмами. Південнокорейське кіно з екстремальним каліцтвом у роботах Пак Чхан Ука або Кім Кі Дука опрацьовує національну травму ХХ століття — колоніалізм, війну, диктатуру.
Після падіння диктатури Франко в Іспанії режисери досліджували найтемніші закутки душі. Фільм Агусті Вільяронги «У скляній клітці» 1986 року показує моральне розкладання як вірус. Фашизм і жорстокість розтлівають покоління. Візуально стрічка нахабно красива.
Насильство притаманне кінематографу з самого початку. Найперший спецефект — стоп-кадр — винайшли заради сцени страти. У 1895 році Альфред Кларк зняв 18-секундний фільм «Страта Марії Стюарт». Щоб показати відтинання голови, зупинив камеру й замінив актора на манекен.
Найперший сюжетний фільм «Велике пограбування поїзда» 1903 року Едвіна С. Портера. У відомому кадрі актор скеровує револьвер в об’єктив і стріляє в глядача.
Сьюзен Зонтаґ у книзі 1977 року «Про фотографію» зауважила: термінологія кіновиробництва — словник бойових дій. Камеру заряджають. Знімають — «стріляють». Потім ріжуть на монтажному столі.
Межа між мистецтвом і порнографією жорстокості проходить там, де смерть як драма поступається каліцтву як спецефекту. В експлуатаційному кіно смерть втрачає екзистенційний вимір. Залишається анатомічна деконструкція тіла.
Між екраном і глядачем має зберігатися естетична дистанція. Навіть у Пекінпи, Тарантіно чи в сцені з «Розірваної завіси» вона тримається завдяки драматургії, грі акторів і ритму монтажу.
Leave a Reply